необходимости. В одной картине, режиссер которой – принципиальный сторонник съемки с движения, я видел эпизод заседания не то у директора завода, не то у начальника главка. Обычный начальнический стол, составленный в виде буквы «Т»; вдоль всего стола сидят собравшиеся на заседание, во главе стола – председатель. И вот это нормальное совещание снято при помощи камеры, беспрерывно блуждающей по лицам – туда и обратно. В данном случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Вероятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сцену монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры. Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.
Режиссер должен одинаково свободно владеть обоими методами съемки – и монтажным, и динамическим. Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, выразителен, какой метод даст наиболее осмысленный результат.
Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихий но метаться от монтажного мышления к динамическим методам съемки; нельзя один эпизод решать в остро-условной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода можно пользовать в отдельных случаях приемы различного характера.
Если вся картина решается монтажно, то это вовсе не значит, что в ней совсем нельзя применять панорамы или съемки с движения, но введение этих динамических методов съемки должно быть обусловлено характером эпизода и умело соединено с монтажным построением. И наоборот, в картине, которая в основном оперирует съемками с движения, отдельные эпизоды могут быть решены монтажно. Это не будет нарушением стиля, нарушением принципа, если режиссер хорошо продумает метод мизанкадра и применит разнообразные приемы осмысленно и точно.
Беседа восьмая
Виды кинематографической мизансцены
Как вы уже, вероятно, догадались после прочтения двухпредыдущих бесед, кинематографическое решение любой сцены зависит от поведения камеры в каждом отдельном кадре, от характера и количества кадров, которые вы применяете для решения сцены.
Мы до сих пор говорили о кадрах, снятых с движения, и кадрах, снятых с неподвижных точек. Однако при построении кинематографической мизансцены применяются не только эти два вида съемки. При разработке мизанкадра могут применяться и кадры, эффект которых достигается соединением обоих методов. Наконец, бывают случаи, когда мизанкадр играет такую огромную роль, что практически невозможно обнаружить реальную мизансценировочную основу эпизода.
Задача мизанкадра всегда одна и та же: сделать зрелище более выразительным и более глубоким по смыслу.
Мы нашли ряд очень важных причин, по которым в некоторых случаях должны применяться съемки с движения, но есть еще одна причина, может быть, важнейшая, которую мы пока что не упоминали. Это – работа актера.
В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карениной» мы как бы отбросили соображения об удобстве исполнения роли актером. Ведь актер – не машина. Для того чтобы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен войти в круг мыслей и представлений своего героя, должен найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, тональность, – тысячи неощутимых оттенков, в которых подчас даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер находит инстинктивно, находит в общении с партнером.
Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким только мне лично приходилось иметь дело, – с Б. В. Щукиным. Он дал мне немало ценнейших предметных уроков актерского мастерства. Особенностью его работы было то, что он с необыкновенной тщательностью подготавливался к исполнению каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших подробностей, многократно отрабатывал каждое междометие, каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли, каждое мимическое движение.
Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то есть без партнеров, – таковы уж условия кинематографической работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолютно точно. Но вот, накануне съемки, во время так называемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только вместо меня ответные реплики начинал произносить другой человек со своими особенностями, со своим тембром голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуловимо менял свою манеру, он приспосабливал свое решение к индивидуальности партнера, разумеется, не нарушая общего принципиального рисунка, найденного для образа данной сцены и для Ленина в целом.
Бывало, что на съемке партнер Щукина вдруг «соврет», то есть не совсем точно осмыслит свою реплику, скажет ее с чуть другим, неверным подтекстом, – и Щукин мгновенно менял интонацию своего ответа, исходя из интонации партнера, подчас оправдывая тем самым ошибку партнера, «выручая» его.
Когда актеру приходится играть большой, сложный эпизод, то внутри этого эпизода он строит тонко развивающийся рисунок своего действия. Ведь в большинстве драматических эпизодов отношения между партнерами меняются по ходу действия – таково обычно содержание хорошо построенного эпизода (мы об этом будем подробно говорить в разделе драматургии). Ну, скажем, вспомним эпизод разговора Ленина с кулаком из картины «Ленин в 1918 году». Ленин принимает посетителя сначала дружелюбно; затем присматривается к нему со все большим интересом; затем начинает подозревать, что перед ним сидит кулак; он постепенно обостряет разговор, заставляет кулака высказаться – и эпизод заканчивается острым столкновением двух непримиримых врагов. Соответственно развивается и поведение кулака. В конце эпизода появляются люди – и кулак вновь меняется, мгновенно возвращаясь к прежнему фальшивому смирению. Таким образом, оба актера – и Щукин, и исполнявший роль кулака Н. С. Плотников – ведут линию все время меняющихся, развивающихся отношений.
На сцене театра такой эпизод исполняется целиком, причем актеры далеко не каждый раз играют его одинаково. Если сегодня Плотников пришел вялый, больной, недостаточно собранный, то Щукин постарается взять всю задачу темпераментного ведения сцены на себя, он как бы потащит за собой Плотникова. Или наоборот. Для любителей театра прелесть этого древнего искусства в том-то и состоит, что каждый раз сцена звучит немножко по-новому. От первой же реплики актера, от того, как она сказана, какой задан тон, вся сцена может пойти в том или в другом ключе. В этом сила, но в этом, конечно, и слабость театра. В кинематографе мы стараемся найти для сцены окончательную, наилучшую, железно зафиксированную форму. Но, разумеется, во всех случаях актеру легче играть сцену целиком, все время внутренне следя за тем, как развиваются его отношения с партнером.
Именно поэтому звуковое кино вызвало к жизни потребность в длинных кадрах. Чем длиннее кадр, тем больший кусок сцены актеры могут сыграть органично, естественно, видя друг друга, чувствуя характер развивающихся отношений. Но снимать в кинематографе длинные куски с неподвижных точек
